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Orangen, Rom-Importe und die Macht der Medici – Schlaglichter auf Florenz und seine politische Symbolik in der Frühen Neuzeit

Von Lukas Stoffregen

Kunst als Quelle für politische Geschichte? Auf einer Exkursion der Professur für Geschichte der Frühen Neuzeit Anfang März 2025 und im Seminar „Der Untergang der Republik Florenz und die ‚Machtergreifung‘ der Medici“ (Prof. Andreas Pečar / PD Ingrid Würth) haben wir anhand von Schriftzeugnissen, doch oft auch anhand von Kunst und Architektur Schauplätze des politischen Diskurses im historischen Florenz untersucht. Dieser Text wirft nun Schlaglichter auf einige noch heute sichtbare Spuren politischer Symbolik in der Stadt.

Florenz, Stadtplan und Stadtansicht / Albrecht Carl Seutter (1722–1762), Augsburg 1740 (© Stiftung Händel-Haus)

Vom Flur der Medici Botticellis Primavera1

Allegorie des Frühlings / Sandro Botticelli (1445–1510) (© googleartsproject)

Inmitten der Stadt. Wer die Eingangshalle betrat, konnte sie wohl schon sehen. Die Primavera hing im Erdgeschoss des Palazzo Medici an der damaligen Via Larga, der Verbindungsstraße von Regierungssitz, Dom Santa Maria del Fiore und Kloster San Marco. Sandro Botticelli malte sie in den 1480er-Jahren für ein Mitglied der einflussreichen Bankiers- und Händlerfamilie Medici, genauer für den Cousin Lorenzos des Prächtigen, Lorenzo di Pierfrancesco. Über der schmuckvollen Flora (3. v. r.) für die Stadt „Florenz“ prangen Lorbeer (lat. laurus, davon abgeleitet „Laurentius“ bzw. „Lorenzo“) als Verweis auf den Auftraggeber sowie Orangen, die an die Kugeln (palle) auf dem Wappen der Medici erinnern. Aus dieser Darstellung wird der Anspruch auf politischen Einfluss deutlich, den die Bankiersfamilie in der Republik Florenz erhob. Nicht nur in diesem Gemälde sind es Symbole, die die Logik der – mehr oder weniger – politischen Kunst in Florenz ausmachen. Eine Gedichtstrophe diente möglicherweise als Anregung. In ihr wird das mythologische Geschehen so beschrieben, wie es Botticelli dann ins Bild setzte:

Ma fatta Amor la sua bella vendetta,
mossesi lieto pel negro aere a volo,
e ginne al regno di sua Madre in fretta,
ov’è de’ picciol’ suoi fratei lo stuolo:
al regno, ov’ogni Grazia si diletta,
ove Biltà di fiori al crin fa brolo,
ove tutto lascivo, drieto a Flora,
Zefiro vola e la verd’erba infiora.

Doch als Amor seine süße Rache vollendet hatte,
bewegte er sich freudig durch schwarze Lüfte im Flug,
und erreicht das Reich seiner Mutter in Eile,
wo die Schar seiner kleinen Brüder ist,
das Reich, wo jede Grazie sich erfreut,
wo die Schönheit der Blumen am Schopf Kronen flechtet,
wo der ganz sinnliche Zephyr, hinter Flora her,
fliegt und das grüne Gras zum Blühen bringt.

– Strophe 68 der Stanze per la giostra del Magnifico Giuliano vonAgnolo Poliziano2

Bettler und Bankiers? – Die Kirche als stadtpolitischer Raum3

Im Norden des Zentrums. Die Dominikanerkirche Santa Maria Novella ist eine von vier großen Ordenskirchen in Florenz. Reformorden wie die Dominikaner entstanden vor dem Hintergrund sozialer und ökonomischer Veränderungen, einer zunehmenden Schere zwischen Arm und Reich. Sie siedelten sich bald nach ihrer Gründung auch in der Toskana an und fanden viele Unterstützer:innen. Der Dominikanerorden war gewissermaßen der Intellektuelle unter den Reformern; ein Orden aus studierten Theologen, die mithilfe ihrer Predigten gegen abweichende theologische Lehren vorgehen wollten. Um davon nicht abgelenkt zu sein, verzichteten seine Mitglieder auf persönlichen Besitz.

Verkündigung der Geburt Johannes des Täufers an Zacharias / Domenico Ghirlandaio (1449–1494) und Werkstatt (© Sailko)

Anders als die abgeschiedene Klausur, die den Mönchen als Wohnort diente, war die große Kirche Santa Maria Novella Treffpunkt für die Florentiner:innen. Hier bat man um Heil für die Familie, den Dienstgeber und die Stadt. Für die reichen Patrizierfamilien der Stadt bot sich an diesem Ort die Gelegenheit, nicht nur nah an Gott, sondern auch direkt bei den Menschen zu sein. In Santa Maria Novella erwarb die medicinahe Kaufmannsfamilie Tornabuoni das Patronat von einer anderen Familie und gab 1485 die Neugestaltung der zentralen Apsis in Auftrag. Auf 400 m² haben Domenico Ghirlandaio und seine Mitarbeiter Szenen aus dem Leben Mariens und Johannes‘ des Täufers dargestellt. Die Verkündigung an Zacharias zeigt den Erzengel Gabriel, der im Tempel die Geburt des langersehnten Sohnes Johannes verheißt (Lk 1,5–25). Neben den Hauptpersonen sind auf beiden Seiten zusätzlich Schaulustige abgebildet. Das Geschehen verfolgen verschiedene Mitglieder der Stifterfamilie, darunter auch der Finanzier Giovanni Tornabuoni selbst (links, die Hände gefaltet). In der linken Ecke scheint eine Gruppe in ein eigenes Gespräch vertieft. Es sind die Gelehrten Marsilio Ficino, Cristoforo Landino, der bereits zitierte Agnolo Poliziano und Gentile Becchi – alle durch ihre Arbeit eng verbunden mit den Medici.

Anders als sie sahen manche Humanisten den zunehmenden Einfluss einzelner Familien kritisch. Alamanno Rinuccini etwa kritisiert das Vorauswahlverfahren von Personen für den Losbeutel, aus dem später die Mandatsträger der Republik gezogen wurden. Dazu bedient er sich allen Regeln humanistischer Kunst: Er imitiert sprachlich das Latein des Republikaners Cicero und nutzt sein Format eines fingierten Zwiegesprächs, das bereits eine griechische Tradition hatte. Hier trägt der Sprecher den Namen „Alitheus“, eine maskulinisierte Form des griechischen Ἀλήθεια (Aletheia) – die Göttin der Wahrheit:

Und was sollte man mich zur Auswahl der Mandatsträger fragen? Wir wissen sehr gut, dass diese in freien Staaten aus einem Kreis von Anwärtern zufällig ausgewählt werden, ein Verfahren, das als besonders förderlich für die Freiheit und Gerechtigkeit gilt […]. Jetzt aber sehen wir erstmals, wie alle Positionen, die auch nur ein Minimum von Ansehen oder Nutzen mit sich bringen, nicht per Los, sondern handverlesen besetzt werden. Folglich kommen nicht die Guten zum Zug, nicht jene, die sich durch Klugheit und als vorzügliche Persönlichkeit auszeichnen, sondern Gefolgsleute der Mächtigen, die deren Wünschen und Gelüsten dienen und die dazu fähig sind, ohne Unterschied jedem bis zur Selbstverleugnung willfährig zu sein.  

– der fiktive Gesprächspartner Alitheus in Dialogus de libertate von Alamanno Rinuccini4

Colonna della Giustizia (Säule der Gerechtigkeit) (© Francesco Bini)

Montemurlo als retardierendes Moment5

Zeitsprung. Im Westen des Zentrums. Piazza Sanata Trinita. Mit einer antiken Säule von 11 Metern Höhe wird Ausdruck von Stärke, in der Forschung „Triumphalism“ genannt, in ein Monument gefasst. Was war passiert? Mit Cosimo de’ Medici erhielt 1537 zum zweiten Mal ein Mitglied der Familie die Herrschaft über Florenz als Herzog. Sein Vorgänger Alessandro de’ Medici war nach fünf Jahren im Amt von einem Vetter ermordet worden. Gegner der neuerlichen Medici-Herrschaft wurden unter den Herzögen ins Exil verbannt. In einem Netzwerk versuchten sie weiterhin, republikanische Ideen nach Florenz zu bringen, und organisierten eine Rebellion gegen Cosimo I. Doch sie kämpften erfolglos. Unter Führung von Baccio Valori und Filippo Strozzi unterlagen sie in der Schlacht von Montemurlo 1537 den herzoglichen Truppen.

Die Säule, die Cosimo I. zur Würdigung dieses Sieges auf der Piazza Santa Trinita aufstellen ließ, stammt ursprünglich aus Rom. Sie hatte seit dem dritten Jahrhundert in den dortigen Caracalla-Termen gestanden. Papst Pius IV. schenkte sie 1560/61 Cosimo I. Weitgehend auf dem Seeweg wurde die 50 Tonnen schwere Säule nach Florenz gebracht. Der Bildhauer Ammanati fügte 1580 dann die Bronzestatue einer Justitia hinzu.

Vergöttlichung Cosimos I.?6

Apotheose von Cosimo I. de’ Medici / Giulio Vasari (1511–1574) und Werkstatt (© Guillaume Piolle)

Inmitten der Stadt. Palazzo della signoria. Was fängt man nun unter einer Herzogherrschaft mit einem großen Ratssaal im Herrschaftszentrum an, in dem sich die Entscheidungsträger der letzten Republik getroffen hatten? Die Wandgemälde von Leonardo da Vinci und Michelangelo waren unvollendet geblieben; während der Herrschaft Alessandros, der noch vom Rat der Stadt ernannt worden war, stand der Saal der Fünfhundert leer. In den 1550er-Jahren gab Cosimo I. dann dem Künstler Giorgio Vasari den Auftrag, den Saal neu zu gestalten und damit auch architektonisch die Zeichen auf „res publica restituta“ (wiederhergestellte Republik) zu stellen. Damit greift Cosimo auf die republikanische Vergangenheit zurück, um seine – nun herzogliche – Herrschaft zu legitimieren – eine Strategie, die von Kaiser Augustus bekannt ist. Neben einem Bild dieses römischen Vorbilds bei – angenommener – Gründung der Stadt zeigt die Gestaltung Vasaris zentral an der Decke eine Darstellung des Herzogs, eine sogenannte Apotheose (Vergöttlichung). Sitzend krönt Flora als Personifizierung der Stadt Florenz den Herzog mit der Corona civica, einem Eichenkranz. Neben vielen palle, den Kugeln aus dem Wappen der Medici, enthält die Deckenverkleidung die umlaufende Inschrift „SPQF OPTIMO PRINCIPE – CONSTITUTA CIVITATE – AUCTO IMPERIO – PACATA ETRURIA“ („Senat und Bürgerschaft von Florenz bester Princeps – Formierte die Stadt – Vergrößerte das Herrschaftsgebiet – Befriedete Etrurien“).7 Cosimo I. verstand also die politische Sprache, die auch Kaiser Augustus zur Erhaltung seiner Herrschaft genutzt hatte: die des „Triumphalism“ wie auch die des „Republicanism“.

Der Soundtrack der Medici

Für große Medici-Gelage im Saal der Fünfhundert brauchte es natürlich prächtige Musik. Unterhalb der Deckengemälde wurden tagelange Hochzeiten gefeiert und Schauspiele aufgeführt. Sie wurden von immer umfangreicheren „Intermedien“, also musikalischen „Zwischenstücken“, durchsetzt. Zum Beispiel im Jahr 1589 zur Hochzeit von Ferdinand I., dem Sohn von Cosimo I., mit Christine von Lothringen. Gleichzeitig überlegten sich Gelehrte, wie man eine neue Art „antikes Theater“ schaffen könnte, von dem Gesang ein zentraler Bestandteil war. Aber wie sollte man dem Publikum des 16. Jahrhunderts glaubhaft machen, dass Figuren sich singend unterhalten? Nur bei (Halb-)Göttern und Helden wie Orpheus oder Dafne erschien das vielleicht weniger gewöhnungsbedürftig. Mit L’Euridice geschah es dann: Am 6. Oktober 1600 gab es im Palazzo Pitti für einen ausgewählten Kreis ein vollständig in Musik gesetztes Drama zu Gehör. Natürlich wieder zu einer Medici-Hochzeit, denn nun heirateten Heinrich IV. von Frankreich und Maria de’ Medici, die Enkelin von Cosimo I. Dem feierlichen Anlass angemessen kann Orpheus durch seinen Gesang seine Frau Eurydike aus der Unterwelt befreien. Dies war erst der Beginn einer langen Geschichte: L‘Euridice ist die erste uns gedruckt überlieferte Oper.

„Stravaganza d’Amore! The birth of the opera at medici court“, Konzert des Ensemble Pygmalion im Versailler Spiegelsaal

Titelseite des Notendrucks von L’Euridice mit Widmung an Maria de’ Medici, Florenz 1600 [sic, 1601] (© Bibliotheca Nazionale Centrale di Firenze)

Schloss, Garten, Dynastie

Oltrarno (auf der anderen Arno-Seite). 1549 kaufte Eleonora von Toledo, die Gattin Cosimos I., den Palazzo Pitti. Er diente nun vermehrt als höfische Residenz des Herzogshofes, der immerhin um die 280 Angehörige hatte.8 Ein überdachter Gang über dem Fluss Arno ermöglichte ab 1565 den geschützten Transfer vom alten Regierungspalast, inzwischen Palazzo Vecchio (alter Palast) genannt, zum Palazzo Pitti. Hinter dem Palast ließ Eleonora die Boboli-Gärten anlegen. Ein Amphitheater, viele Statuen, Grotten und Brunnen schmücken den Garten all’italiana.

1569 wurde Cosimo I. zusätzlich der Titel Granduca (Großherzog) di Toscana verliehen, den er auch an seine Nachfahren weitergab. Bis zu Anna Maria Luisa: Die letzte Medici ist in Form eines Denkmals Teil der Garten- und Stadtarchitektur an mehren Stellen in Florenz. Die Kurfürstin von der Pfalz war die Schwester des letzten Großherzogs und letzte Angehörige der Medici-Dynastie. Nach dem Frieden von Wien ging 1738 die Herrschaft über das Großherzogtum Toskana auf die Habsburger über.

Anna Maria Luisa de’ Medici / Alfonso Boninsegni (1910–1994) (© Sailko)

Das Zeremoniell am Hof ist stark ausgeprägt und man kehrt so gut wie möglich das Königliche heraus. Anscheinend ist es sogar eine ansteckende Krankheit, denn die meisten Hofleute haben sich in einen Ton verstiegen, der sie entstellt, weil er ihnen nicht eigen ist, denn sonst sind diese Florentiner doch grundsätzlich gutmütige Leute.

– Georg Heinrich von Berenhorst im Reisejournal von Franz von Anhalt-Dessau (1766)9

Sachsen-Anhalt in Florenz? Früher verschafften sich Adelige wie Franz von Anhalt-Dessau und sein Begleiter einen Eindruck der dortigen höfischen Kultur, heute genießen Tourist:innen la dolce vita in der Arno-Metropole und staunen über die vielen jahrhundertealten Gemälde.

Paul Beckus, Wissenschaftlicher Mitarbeiter an der Professur für Geschichte der Frühen Neuzeit, in der Spanischen Kapelle des Klosters Santa Maria Novella (© Oliver Ritter)

Lukas Stoffregen studiert Geschichte, Musikwissenschaft und Italianistik an der MLU Halle-Wittenberg.

  1. Grundlage für diesen Abschnitt bildet Ulrich Rehm: „La Primavera“ von Sandro Botticelli. Annäherung an ein Bildkonzept im historischen Kontext, in: Kanon Kunstgeschichte. Einführung in Werke, Methoden und Epochen, II: Neuzeit hrsg. v. Kristin Marek und Martin Schulz, Padeborn 2015, S. 149–169. Die politische Deutung des Bildes legte Horst Bredekamp vor, siehe ders.: Botticelli La Primavera. Florenz als Garten der Venus, Frankfurt am Main 1988. []
  2. Angelo Poliziano: Poesie volgari. 1: Testi hrsg. v. Francesco Bausi, Rom 1997, S. 18; Übers. vom Autor. Ich danke herzlich Frau Dr. Auch für Ihre freundliche Unterstützung. []
  3. Maßgebende Arbeit dazu ist Josef Schmid: et pro remedio animae et pro memoria. Bürgerliche repraesentatio in der Cappella Tornabuoni in S. Maria Novella, Berlin 2002. []
  4. Alamanno Rinuccini: Schriften, Briefe und Reden. Texte zum politischen Leben im Florenz der Medici, hrsg. und übers. v. Christian Thieme, Berlin/Münster 2016, S. 354 f. Im Original heißt es: „Nam quid ego de legendis magistratibus quaerar? Quos in liberis civitatibus ex lectis quibusdam sorte institui plurimum scimus idque libertati et iustitiae maxime conueniens iudicatur […]. Nunc autem primum iudemus magistratus omnes quibus dignitatis aut utilitatis aliquid inest, non sorte sed electione creari; deinde non bonos uiros, non prudentia noblitateue praestantes, sed potentum ciuium satillites aut libidinum uoluptatumque ministros, quique sine discrimine seruire quam humiliter possunt.“ []
  5. Vgl. Gianluca Belli: Un monumento per Cosimo I de Medici. La colonna della Giustizia a Firenze, in: Annali di architettura 16 (2004), S. 57–78. []
  6. Vgl. für verschiedene Lesarten: Randolph Starn / Loren Partridge: Arts of Power. Three Halls of State in Italy (1300–1600), Berkeley u. a. 1992, S. 149–212, sowie Henk Th. van Veen: ‚Republicanism‘, not ‚Triumphalism‘. On the Political Message of Cosimo I’s Sala Grande, in: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 2–3/37 (1993), S. 475–480. []
  7. Übers. des Autors entsprechend Henk Th. van Veen: Republicanism in the Visual Propaganda of Cosimo I de’ Medici, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 55 (1992), S. 200–209, hier S. 204. []
  8. R. Burr Litchfield: Emergence of a Bureaucracy. The Florentine Patricians (1530–1790), Princeton 1986, insb. S. 26 f. []
  9. Georg Heinrich von Berenhorst: Die Grand Tour des Fürsten Franz von Anhalt-Dessau und des Prinzen Johann Georg durch Europa. Aufgezeichnet im Reisejournal […] 1765 bis 1768, hrsg. von Antje und Christophe Losfeld, Halle (Saale) 2012, Bd. 1, S. 124 (Übersetzung aus dem Französischen). []

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Gastautor:in (s.o.) (2. Dezember 2025). Orangen, Rom-Importe und die Macht der Medici – Schlaglichter auf Florenz und seine politische Symbolik in der Frühen Neuzeit. HISTORY GOES PUBLIC. Abgerufen am 24. Januar 2026 von https://doi.org/10.58079/159av


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