The Zone of Interest: Zeitgeschichtliche Perspektiven auf den Film und seinen Gegenstand

Von Paulina Gulińska-Jurgiel

The Zone of Interest © Leonine Studios

Großer Preis der Jury in Cannes (2023), zwei Oscars – einer für den besten internationalen Film, der andere für den Ton (2024): The Zone of Interest (GB-PL-USA 2023) in Regie von Jonathan Glazer, mit Christian Friedel und Sandra Hüller in den Hauptrollen, läuft seit Ende Februar in den deutschen Kinos. Er porträtiert die Familie von Rudolf Höß, dem Kommandanten des Konzentrationslagers Auschwitz von 1940 bis 1943, und ihr Leben unmittelbar neben dem Lager. Eine Woche nach der Premiere befand sich der Film auf Platz zwei der deutschen Kinocharts. In der Presse und im Rundfunk wird er mehrfach gelobt.

Drei Faktoren prägen diesen Film, genauso wie seine Rezensionen.

Der erste, auch chronologisch gesehen, ist der Ton. Schon zu Beginn, bevor die Handlung startet, sind die Zuschauer:innen mit ihm konfrontiert. Eine lange Sequenz anschwellender orchestraler Musik, die bedrückend und angsteinflößend wirkt. Im Laufe des Films gerät der Ton in den Hintergrund, behält aber seine Wirkungskraft. Er lässt nicht in Ruhe; gedämpfte Schreie und Schüsse weisen ständig auf das Nicht-Gesagte und Nicht-Gezeigte hin: die Ermordung der KZ-Insass:innen.

Der zweite Faktor ist das Bild. Für einen Spielfilm erweckt die Bildgestaltung von The Zone of Interest einen ziemlich dokumentarischen Eindruck. Die Ursache dafür liegt in der Entscheidung, den Film mit Kameras aufzunehmen, die im Haus der Familie Höß, in dem sich der Großteil der Handlung abspielt, fest installiert sind. Als Folge: keine Nahaufnahmen und vorprogrammierte Distanz. Ein anderer wichtiger Gestaltungsfaktor ist die Beleuchtung: Die Familie Höß ist wortwörtlich in Licht gehüllt, genauso ihre direkte Umgebung. Diese konsequente Ästhetik strengt an. Sie wirkt offensiv und absichtlich überzeichnet. Als ob sie die schreckliche Realität hinter der Mauer, die im Film wortwörtlich „im Dunkeln“ bleibt, als Gegenbild kontrastieren sollte.

Der dritte Faktor, der die meisten Zuschauer:innen und auch Rezensent:innen beschäftigt, ist die Perspektive, konkret: der Fokus des Films auf die Familie Höß. Diese Wahl sorgt für Unbehagen in der Rezeption, denn sie hat zur Folge, dass die Opfer – in ihrer bedrückend immensen Zahl – hier nicht vorkommen. Und wenn, dann flüchtig, in Momentaufnahmen oder im Hintergrund. Nicht als gleichberechtigte Protagonist:innen. Ihr Schicksal macht sich nur durch symbolische Aufnahmen sichtbar, u. a. durch Knochenreste in dem Fluss, in dem Rudolf Höß mit seinen Kindern badet, in den aufmerksam von seinem älteren Sohn beobachteten Zähnen der Toten, in den Kleidungsstücken von Lagerinsass:innen, die von Hedwig Höß kommentarlos an ihre Hausangestellten verteilt werden, oder in der Asche, die als Düngemittel im großen Garten der Familie an der Lagemauer eingesetzt wird. Wer nach der Subjekthaftigkeit der Opfer sucht, wird diese in The Zone of Interest nicht finden.

Ein solcher filmischer Zugang ist zwar nicht neu, um nur eine aktuelle Produktion, Die Wannseekonferenz (R: Matti Geschonneck, 2022), anzuführen. In der künstlerischen Auseinandersetzung mit dem Holocaust überwiegen aber Filme, die die Opfer-Perspektive, sei es individuell oder kollektiv, jeweils in sehr unterschiedlicher Stilistik, einnehmen. Die bekanntesten Beispiele dafür sind Schindlers Liste (R: Steven Spielberg, 1993), Das Leben ist schön (R: Roberto Benigni, 1997) und Jakob der Lügner (R: Peter Kassovitz, 1999).

Jonathan Glazer wählt einen anderen Zugang. In The Zone of Interest stellt er die Täter:innen in den Vordergrund. Allerdings scheinen sie auf den ersten Blick keine zu sein – zumindest, wenn man die Perspektive der Kameraführung annimmt. Was gezeigt wird, ist meistens Familienidylle pur – mit Picknicks am Flussufer oder im Garten. Zu Beginn des Films feiert Rudolf Höß seinen Geburtstag, er bekommt von seiner Familie ein Geschenk und ihm wird gratuliert, bevor er ‚auf Arbeit‘ geht, wo er sich pflichtbewusst um die anstehenden Aufgaben kümmert. Das Schreckliche daran ist nur, dass diese Aufgabe der Holocaust ist. Darüber wird aber nicht gesprochen. Dem Mord an Jüd:innen gegenüber genauso abgewandt ist Hedwig Höß, auch wenn sie eine andere Rolle als ihr Mann einnimmt. Sie kümmert sich um den Haushalt neben der Lagermauer. Pedantisch und zwanghaft hält sie an ihrem Familienglück fest. So entschieden, dass andere Gefühle keinen Platz zu haben scheinen. Vielleicht gerade deswegen wirkt das Familienleben durch die Lichtgestaltung des Films wie von einem Schleier verhüllt.

Eine so angelegte Perspektive erschüttert die Zuschauer:innen. Das belegen sowohl die Rezensionen als auch die intensiven Diskussionen in den sozialen Medien. Eigentlich sollte die Darstellung des Alltags der Familie Höß aber nicht mehr verwundern. Spätestens seit Hannah Arendts Eichmann in Jerusalem. Ein Bericht über Banalität des Bösen (1963) muss die ‚Normalität‘ der Täter:innen doch im öffentlichen Bewusstsein angekommen sein. In der historischen Forschung war das sogar schon viel früher der Fall. Wie es aber so oft um die Forschung bestellt ist, hatte sie keine große Resonanz in der Öffentlichkeit.
Der erzählte Lebensabschnitt von Rudolf Höß im Film betrifft die Jahre 1943 und 1944. Höß‘ direkte Beteiligung an dem Mord an den ungarischen Juden in Auschwitz ab Mai 1944 wird nur angedeutet, aber nicht mehr gezeigt, genauso wie sein Leben nach dem Kriegsende. Aber genau dieser Zeitraum bzw. das Wissen darüber könnte Orientierungspunkte für die kritische Lesart des Filmes und die Reflexion von Höß‘ Schuld bieten.

Nach dem Krieg untergetaucht, wurde der Kommandant von Auschwitz im März 1946 in der britischen Besatzungszone verhaftet und zuerst als Hauptzeuge im Nürnberger Prozess vernommen. Im Mai 1946 wurde er nach Polen ausgeliefert, wo er in einem Prozess vor dem Obersten Nationalen Tribunal (11.–27. März 1947) angeklagt und zum Tode verurteilt wurde. Hingerichtet wurde Höß am 2. April auf dem Gelände des KZ Auschwitz.

Im Vorfeld des Prozesses wurde Höß mehrfach verhört und untersucht. Die Verhöre leitete der polnische Jurist Jan Sehn – eine wichtige Figur der polnischen Aufarbeitungsprozesse der NS-Verbrechen im Nachkriegspolen.1 Die psychologischen Untersuchungen übernahm der polnische Psychiater und Kriminologe Stanisław Batawia. Im Zusammenhang mit dem Prozess konnten relevante Erkenntnisse sowohl zu den Entstehungs- und Wirkungsprozessen der NS-Vernichtungsmaschinerie als auch hinsichtlich der Persönlichkeit des Angeklagten erlangt werden. Jan Sehn regte Höß während der Verhöre dazu an, autobiographische Notizen anzufertigen. Diese erschienen zuerst auf Polnisch im Jahre 1956, zwei Jahre später auf Deutsch, herausgegeben vom Münchner Institut für Zeitgeschichte mit dem Titel Kommandant in Auschwitz. Autobiographische Aufzeichnungen des Rudolf Höß.2 Höß selbst betitelte seine Aufzeichnungen als „Meine Psyche. Werden, Leben und Erleben“. In der deutschen Ausgabe – anders als in der polnischen – ist der Anhang sehr reduziert, es wurden weder die Abschiedsbriefe von Höß an seine Familie noch seine Erklärung an das polnische Volk, in der er um Verzeihung bat, abgedruckt.3 Mit der Schuld von Höß, verortet im theologischen Kontext, hat sich Jahrzehnte später Manfred Deselaers in seiner Doktorarbeit ‚Und Sie hatten nie Gewissensbisse?‘ Die Biografie von Rudolf Höß, Kommandant von Auschwitz, und die Frage nach seiner Verantwortung vor Gott und den Menschen auseinandergesetzt.4

Die psychiatrischen Untersuchungen von Stanisław Batawia gingen der Frage nach, ob der Kommandant des größten NS-Vernichtungslagers ein psychisch gesunder Mensch sein kann. Der polnische Kriminologe diagnostizierte Höß als Produkt eines bestimmten sozialen Umfelds, eines konkreten Systems und historischer Bedingungen. In seinem Fazit schrieb er: „Rudolf Höß war weder ein unnormales Individuum eines ‚moral insanity‘ Typus noch ein gefühlsloser Psychopath noch ein Mensch, der irgendwann verbrecherische Neigungen oder sadistische Tendenzen gezeigt hätte. Er war ein Individuum durchschnittlicher Intelligenz, das von der Kindheit an, aufgrund der sozialen Einflüsse dazu neigte, jegliche Erscheinungen wenig kritisch wahrzunehmen und sich jeglichen Autoritäten unterschiedlicher Art unterzuordnen.“5 Der Bericht von Batawia wurde 1951 veröffentlicht, lange bevor Hannah Arendt über die Banalität des Bösen schrieb. Da er aber auf Polnisch und dazu noch hinter dem Eisernen Vorhang erschien, wurde er „im Westen“ Jahrzehnte lang nicht wahrgenommen.

The Zone of Interest kehrt nun genau diese Seite von Höß nach vorn. Dabei geht es bei diesem Film nicht um Genauigkeit und Übereinstimmung mit den historischen Fakten, zumindest nicht vorrangig. Es ist und bleibt eine künstlerische Repräsentation. Als solche stellt sie nicht die Richtigkeit der Tatsachen in den Vordergrund, sondern entscheidet sich für eine bestimmte Perspektive, die Konsequenzen sowohl für die Narration als auch für die Wahrnehmung hat. Auf diese Weise schafft The Zone of Interest anders als manche Filme, die die Opfer in den Vordergrund stellen, kein emotionales Identifikationsangebot, wie auch Axel Doßmann in einem Interview zum Film mit Deutschland Kultur feststellt.6 Indem die Alltäglichkeit der Familie Höß neben dem Vernichtungslager gezeigt wird, regt der Film stattdessen zu einer breiteren rationalen Auseinandersetzung mit dem scheinbar unvereinbaren (und doch wahren) Gegensatz von Verbrechen und Normalität an. Und vielleicht auch dazu, diese Reflexion – im nächsten Schritt – auf andere Zeiten und Kontexte anzuwenden.

Paulina Gulińska-Jurgiel vertritt momentan die Professur für Osteuropäische Geschichte an der MLU Halle-Wittenberg.



Diesen Blogbeitrag zitieren
Gastautor:in (s.o.) (2024, 18. März). The Zone of Interest: Zeitgeschichtliche Perspektiven auf den Film und seinen Gegenstand. HISTORY GOES PUBLIC. Abgerufen am 17. Juni 2024, von https://doi.org/10.58079/w1ef

  1. Mehr zu Jan Sehn und seiner Rolle im Nachkriegspolen: Filip Gańczak, Jan Sehn und die Ahndung der NS-Verbrechen von Auschwitz: Eine Biografie, Wallstein 2022. []
  2. Auf Polnisch: Wspomnienia Rudolfa Hoessa – Komendanta Obozu Oświęcimskiego [Die Erinnerungen von Rudolf Höß – dem Lagerkommandanten von Auschwitz]. Warszawa 1956, hg. von der Główna Komisja Badania Zbrodni Hitlerowskich w Polsce; auf Deutsch: Kommandant in Auschwitz. Autobiographische Aufzeichnungen von Rudolf Höß, Stuttgart 1958, hg. vom Institut für Zeitgeschichte, eingeleitet und kommentiert von Martin Broszat. []
  3. Ausführlicher zum Prozess siehe Paulina Gulińska-Jurgiel, Der Prozess gegen Rudolf Höß. Polen 1947, in: Lexikon der politischen Strafprozesse, hg. von Kurt Groenewold, Alexander Ignor, Arndt Koch, https://www.lexikon-der-politischen-strafprozesse.de/glossar/hoess-rudolf/ [erschienen: 28.09.2021]. []
  4. Manfred Deselaers, „Und Sie hatten nie Gewissensbisse?“ Die Biografie von Rudolf Höß, Kommandant von Auschwitz, und die Frage nach seiner Verantwortung vor Gott und den Menschen, Leipzig 1997. Manfred Deselaers war im Januar 2024 in der Gedenkstätte Roter Ochse in Halle zu Gast, wo er über seine Arbeit im Zentrum für Dialog und Gebet erzählte. Ein Bericht zu seinem Besuch findet sich hier auf unserem Blog. []
  5. Stanisław Batawia, Rudolf Hoess, komendant obozu koncentracyjnego w Oświęcimiu [Rudolf Höß. Kommandant des Konzentrationslagers in Auschwitz], in: Biuletyn GKBZHwP 1951, Bd. VII, S. 10–58. []
  6. Siehe: The Zone of Interest – Wie schaut ein Historiker auf den Holocaust-Film? – Axel Doßmann, Deutschland Funk Kultur, https://www.deutschlandfunkkultur.de [erschienen: 06.03.2024]. []

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Eine Antwort

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